DIAMENTOWA DROGA JEST WEWNĘTRZNYM CZASOPISMEM BUDDYJSKIEGO ZWIĄZKU DIAMENTOWEJ DROGI LINII KARMA KAGYU

Diamentowa Droga -> Nr 42 -> Zasady i kanony sztuki tybetańskiej

-> TU MOŻNA KUPIĆ NAJNOWSZY NUMER DIAMENTOWEJ DROGI

Zasady i kanony sztuki tybetańskiej

Ewa Preschern
_________

Część I

Tanki, posążki, stupy

Złote posążki Buddów oraz zwijane obrazy (tyb. tanka) są dzisiaj modne. Muzea coraz częściej organizują specjalne wystawy sztuki buddyjskiej, a grube albumy na jej temat sprzedają się w coraz większych nakładach. Nasze ośrodki również organizują wystawy, które umożliwiają szerokiej publiczności nawiązanie kontaktu z tego rodzaju sztuką, a co za tym idzie z naukami Buddy.


Buddyjskie dzieła sztuki może więc poznać każdy, sprowadza się to jednak do oglądania zewnętrznych form i obiektów. Bardziej bezpośrednim sposobem jest wykorzystanie posążków i tanek jako przedmiotów medytacji Diamentowej Drodze. Można dzięki temu wyraźnie doświadczyć, że w buddyzmie tybetańskim obiekty sztuki są nośnikami głębokiej symboliki, wykraczając daleko poza aspekt artystyczny. Rozumiemy, że nie są to zewnętrzne aspekty, odrębne od medytującego, ale że wyrażają one naturę umysłu. Poprzez utożsamienie się z formami Buddy, krok po kroku rozpoznajemy promieniującą moc natury własnego umysłu. „Zachowujemy się jak Budda, aż się nim staniemy”, jak ujmuje to Lama Ole. To jest esencja Diamentowej Drogi buddyzmu tybetańskiego.

Formy pełne znaczenia

W Diamentowej Drodze używamy posążków i tanek do medytacji. Większość wyobrażeń odnosi się do historycznego Buddy, do późniejszych oświeconych mistrzów medytacji oraz tak zwanych aspektów Buddy. Są to formy medytacyjne, które wyrażają jakąś szczególną właściwość oświeconej natury umysłu. Budda uczył o nich w tantrach. Takie obrazy służą do medytacji, są pobłogosławione przez buddyjskich mistrzów, a posążki i stupy wypełnia się dodatkowo cennymi rzeczami. W Tybecie i w dawnych Indiach znano sztukę podstaw ciała, mowy i umysłu Buddy. Taki fundament ma pomagać umysłowi w wyobrażaniu sobie aspektu Buddy podczas medytacji. Określenie to odnosi się nie tylko do Tybetu, lecz również do sztuki pozostałych regionów, w których rozprzestrzenił się buddyzm Diamentowej Drogi (Himalaje, części Indii, Afganistan, Pakistan, Mongolia, Chiny; częściowo też Laos, Kambodża i Indonezja). Podstawy ciała Buddy stanowią wszystkie wyobrażenia Buddy, aspektów Buddy i lamów w malarstwie lub w formie figur. Podstawy mowy Buddy zawierają wszystkie pisane buddyjskie nauki, mantry zapisane na kamieniach i temu podobne. W Podstawach umysłu Buddy zawarte są szczególne symbole, bezpośrednio wyrażające umysł Buddy. Najważniejszym z nich jest stupa.

Kolejnym symbolem umysłu jest lustro, używane podczas inicjacji. Lustro odzwierciedla zjawiska, nie oceniając pojawiających się obrazów. Analogicznie, czysta świadomość pozostaje nieporuszona przez pojawiające się i stale zmieniające myśli. Podobnie jak obrazy w zwierciadle, są one w swej esencji przestrzenią. Każdy tybetański posążek i każda tanka wyrażają ponadto wszystkie trzy aspekty ciała, mowy i umysłu Buddy. Ich zewnętrzna forma reprezentuje ciało, rolki mantr wypełniające posążki lub nasienna sylaba na odwrocie tanek reprezentuja mowę, natomiast błogosławieństwo, które noszą – umysł. Dudziom Rinpocze objaśnia sztukę buddyjską z jeszcze innego punktu widzenia: jeżeli przyjrzymy się procesowi pracy jako takiemu, czyli tworzeniu obiektów, wtedy na najwyższym poziomie „sztuką ciała” będzie tworzenie naczynia i jego zawartości, reprezentujących ciało, mowę i umysł Buddy (np. obrazy, teksty, stupy). „Sztuką mowy” są kierowane do Buddy pieśni i recytacje. Najwyższym poziomem, „sztuką umysłu”, są aspekty mądrości rozróżniającej, których doświadczamy poprzez medytację, studiowanie i refleksję.

Ikonografia i ikonometria

Według tradycji buddyzmu tybetańskiego sztuka tworzenia religijnych obrazów jest jedną z pięciu dziedzin wiedzy obok gramatyki, logiki, medycyny oraz filozofii. Na ostateczną kompozycję i kształt przedstawianych form wpływa przede wszystkim znajomość dokładnych wymiarów i proporcji, a nie kreatywność malarza czy rzeźbiarza. Obraz może służyć do medytacji tylko wtedy, gdy forma ikonograficzna i proporcje ekonometryczne są odpowiednie. Proporcje, kolory, atrybuty i postawa poszczególnych form muszą się zgadzać z określonymi zasadami. Tylko wtedy będziemy mieli do czynienia z właściwie wykonanym Buddą, którego zewnętrzna forma będzie w pełni odzwierciedlać treść. Ikonometria, „ustalanie cech i proporcji formy” (tyb. czag tszad), jest nauką o jednostkach miary posążków i tanek. Dzięki niej możliwa jest standaryzacja wyobrażeń aspektów Buddy oraz podział na różne kategorie proporcji, zgodnie ze znaczeniem ikonograficznym. Ustalone wymiary są od stuleci podstawą malarstwa i rzeźby w tybetańskim kręgu kulturowym. Rada, by trzymać się określonych proporcji, pochodzi od samego Buddy. Tybetańczycy przejęli tę zasadę z Indii i sami stworzyli ikonometryczne teksty naukowe, do których sięgamy po dziś dzień. Zanim artysta wykona szkic formy na powierzchni obrazu, dzieli ją na ikonometryczną siatkę (tyb. thig klang), która składa się z linii poziomych, pionowych i skośnych. Dopiero potem powstaje szkic formy. Siatka ikonometryczna przydaje się w szczególności w przypadku dużych dzieł. Doświadczeni malarze mogą malować formy od ręki, „na oko”, rezygnując z pomocniczych linii. Głównymi jednostkami miary są jednostka mała i jednostka duża. W ikonometrii tybetańskiej podstawowe jednostki miary powstały w oparciu o proporcje ludzkiego ciała: długość twarzy (tyb. zhal tshad), szerokość dłoni (tyb. mtho) i szerokość palców (tyb. sor mo). Cała forma powinna w idealnym przypadku mierzyć 108 szerokości palców lub dziewięć szerokości dłoni. Wymiary te reprezentują harmonię między mikro- i makrokosmosem. Ikonografia zajmuje się opisem aspektów Buddy wraz z ich znaczeniem. Korzenie sztuki tybetańskiej powołują się na wzory z Indii, które opierają się na opisach wyglądu aspektów Buddy zawartych we wskazówkach do medytacji (sanskr. sadhana). Dwa najbardziej znane zbiory sadhan zostały zgromadzone w XI wieku przez Abhajakaraguptę. Później powstały liczne książki zajmujące się tą tematyką. Tym, którzy chcą pogłębić swoją wiedzę w tej dziedzinie polecam między innymi: „The Encyclopaedia of Tibetan Symbols and Motifs” R. Beera oraz „Deities of Tibetan Buddhism”M. Wilsona i M. Brauena. Wilson pracował około czternastu lat nad tłumaczeniem i komentarzami oryginalnych tekstów tybetańskich będących podstawą jego dzieła. W jego książce znajdziemy krótkie opisy ponad 500 aspektów Buddy.

Technika i twórczość

Aby mogło powstać dzieło sztuki buddyjskiej, musi się zejść kilka warunków. Artysta musi dysponować odpowiednimi umiejętnościami – nauka rzemiosła jest tu konieczną podstawą. Szczególnie ważna jest znajomość wymiarów i proporcji (zob.: „Dawa, malarz tanek”, Diamentowa Droga 41, s.66 – przyp. tłum.). Konieczne są również opisy i wyjaśnienie znaczenia różnych aspektów Buddy (ikonografia). Artysta musi otrzymać i studiować te podstawowe nauki. Istotnym elementem przy tworzeniu dzieł sztuki jest również medytacja. Mówi się, że prawdziwi mistrzowie dowiadują się, jak przedstawić określony obraz, między innymi poprzez wizje i sny.

Posążki

Tybetańscy rzeźbiarze odlewali posążki na różne sposoby. Najczęściej stosowano pracochłonną metodę wosku traconego, następnie pozłacano za pomocą ognia i ręcznie nakładano farby. Stosując tę metodę przeznaczony do odlania obiekt tworzy się najpierw z wosku. Zostaje on pokryty gliną, czyli „płaszczem formy”, a następnie poprzez wypalanie glina twardnieje, a roztopiony wosk wypływa stworzonymi w tym celu kanałami zostawiając w środku pustą przestrzeń dla płynnego metalu. Wreszcie od góry do formy wlewa się metal rozgrzany do 800 – 900 stopni C. Metal wypełnia przestrzeń po wosku, czyli nabiera dokładnie tych samych kształtów, co poprzednia figura woskowa. Aby uzyskać dostęp do odlewu należy rozbić zewnętrzną glinianą powłokę. W ten sposób tracimy formę, nie można już jej użyć, stąd termin forma tracona. Całościowe wrażenie artystyczne, jakie wywrze posąg, zależy przede wszystkim od późniejszej subtelnej pracy: polerowania, grawerowania, malowania, inkrustacji cennych metali lub kamieni szlachetnych.

Tanki

Tanki można podzielić rozmaicie, kryterium mogą stanowić różne techniki ich tworzenia. Malowane tanki (tyb. bris tang) dzielą się na tanki złote (tyb. gser tang) i czerwone. Pierwsze mają złote tło, a zarysy postaci są czerwone. Te drugie natomiast mają czerwone tło, a figury są zarysowane złotym kolorem. Zobaczymy na nich głównie łagodne aspekty Buddy. Czarne tanki (tyb. na gang) służące wyłącznie do przedstawiania aspektów ochronnych, posiadają czarne tło, które czasem mieni się na niebiesko. Zarysy strażników są zazwyczaj złote. Tanki jedwabne (tyb. go tang) dzielą się na tkane (tyb. tsen drub ma), tkane aplikowane (tyb. l’han drub ma/dras drub ma) i klejone tanki aplikowane (tyb. l’han tabs ma). Drukowane tanki (tyb. dpar ma) są tworzone za pomocą drewnianego szablonu, który jest bezpośrednio odciskany na jedwabiu. Linie zarysu są czerwone l ub atramentowo czarne. Tradycyjnie tanki są wszywane w materiał. Na Zachodzie często umieszczamy nasze obrazy w zwykłych ramach, natomiast w przypadku tybetańskich tanek materiałem otaczającym tankę jest najczęściej cenny brokat, który ma symboliczne znaczenie. Materiał jest wyraźnie podzielony na różne fragmenty, które odzwierciedlają kosmologię tybetańską – granica między obrazem a ramą rozmywa się – uzupełniają się one wzajemnie, stając się zarówno symboliczną jak i artystyczną jednością.

Opracowanie: Marta Szczęśniewicz

 | W TYM NUMERZE RÓWNIEŻ:

Cytat - Karol Ślęczek | Obietnica bodhisattwy - XVII Karmapa Trinlej Taje Dordże | Medytacja 16 Karmapy - Wywiad z Lamą Ole | Uczył nas w bardzo zręczny sposób - Hannah Nydahl | Umysł i śmierć - Lama Dzigme Rinpocze | Cztery przyczyny odrodzenia w Dełaczien - Szamar Rinpocze | Wszystko jest snem, dlatego wszystko jest możliwe - Lama Ole Nydahl | Twierdza oświecenia - Milarepa | Oddanie dla nauczyciela - Szangpa Rinpocze | Jak kot z zapalonym ogonem - Porucznik Adam Jankiewicz | Zasady i kanony sztuki tybetańskiej - Ewa Preschern | Historia Kagyupów w Ladakhu - Svenja Schmitt | Cywilizacja w kręgu buddyjskich kultur Azji Południowo-Wschodniej - Rafał Kowalczyk | Czym jest Pustka? - Dorothea Deeg i Matthias Ostermann | Cytat - Hannah Nydahl | Doświadczenie to jest to - Ralph Bohn | Więcej, lepiej, bardziej - Wojtek Tracewski | Ośrodek Europejski - Wywiad z Romanem Lausem | Karma Guen - Peter Gomez | Bartołty - Adam Jankiewicz & team | Vyhlidky - czeska kraina łagodności - Mira Starobrzańska i Kveta Svedova | Jogini pod dachami Paryża - Marta Cichocka | Słupsk - wszystko jest możliwe! | Głogów | Triangle Project - Triangle Project Team |

 | PODOBNE ARTYKUŁY: